Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Octava parte

Octava y última de las muchas partes de esta traducción de Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. La parte anterior está aquí. De aplicación fácilmente generalizable, estos son los últimos comentarios de O'Connor a propósito de los cuentos de los participantes de la conferencia.

Yo creo que a esta altura tanto O'Connor como los lectores del blog deben estar cansados de la Conferencia de Escritores del Sur. O'Connor fue llevada un poco engañada, detrás del imponente nombre de la Southern Writers Conference se escondía un taller literario de señoras que miraban mucha televisión. El fastidio de O'Connor se nota, se nota en el ensayo y se nota en sus cartas.

Para colmo, el día menos pensado viene un amigo tuyo, descubre que su verdadera vocación es la de ser tu editor póstumo y con todos estos papeles, que O'Connor debió haber querido quemar, publica un libro, incluye el ensayo, que misteriosamente se vuelve famoso, y 30 años después, cuando O'Connor está casi segura de su olvido y de que el ensayo ha quedado reducido al círculo de los talleres literarios, aparece lo internet. Y entonces montones de páginas web publican partes sueltas y fuera de contexto del ensayo, de manera que uno cree que hay al menos 50 ensayos distintos, fragmentarios y contradictorios. Luego, dejando a otros la inacción, que es la cordura, aparezco yo y aumento la confusión.


*       *       *
Writing Short Stories (VIII)

Cuando la vida que nos rodea es por completo ignorada, cuando las pautas en el modo de hablar son pasadas absolutamente por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe cuestionarse si no está acometiendo un tipo de vida que le es completamente artificial.

El modo de hablar caracteriza a una sociedad, y cuando se ignora esto, uno está, casi con certeza, ignorando todo el entramado social que podría dar sentido al personaje. No se puede sacar a los personajes de su sociedad y decir luego mucho de ellos como individuos. No se puede decir nada revelador acerca del misterio de una personalidad a menos que uno ubique esa personalidad dentro de un contexto social verosímil y dotado de significado. Y la mejor manera de hacer esto es a través del habla del propio personaje. Cuando la anciana dama de uno de los cuentos de Andrew Lytle dice con desprecio que ella tiene una mula más vieja que Birmingham, uno percibe detrás de esa frase a una sociedad y a su historia  [1]. Un escritor del Sur encontrará ya hecha gran parte de su trabajo, puesto que nuestra historia vive en nuestro modo de hablar. En uno de los cuentos de Eudora Welty, un personaje dice «De donde yo vengo, usamos zorro en vez de perros para cuidar, y búhos en lugar de gallinas, pero sabemos cantar»  [2]. Ahora bien, esa frase vale por todo un libro, y cuando la gente que vive cerca de uno habla así y la ignoramos, estamos malgastando algo que nos pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado distintivo como para omitirlo con impunidad, y si el escritor trata de desentenderse de él, corre el riesgo de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que noté en estos cuentos de ustedes es que la mayoría no profundiza dentro del personaje, ni revela mucho de él. No me refiero a que no penetren en la mente del personaje, sólo que no muestran que éste tiene una personalidad. Como antes, esto nos lleva, en algún punto, a lo del modo de hablar. Estos personajes no tienen ningún modo distintivo de hablar a través del cual revelarse. Y a veces no tienen ninguna característica distintiva. Uno termina sintiendo que ninguna personalidad es revelada por el mero hecho de que no hay ninguna personalidad que revelar. En la mayoría de los buenos cuentos, la personalidad del personaje crea la acción. Pero en estos cuentos de ustedes, yo siento que el escritor ha imaginado alguna acción y entonces ha hecho aparecer de la nada un personaje para ejecutarla. Con frecuencia, harán mejor empezando desde el otro extremo. Si parten de una personalidad, de un personaje dotado de realidad, necesariamente algo pasará. Y no hay obligación de saber de antemano qué es lo que pasará. En realidad, puede ser mejor ignorarlo. Tienen que ser capaces de descubrir algo a partir sus cuentos. Si ustedes no pueden, entonces, probablemente, nadie podrá.


Fin de Writing Short Stories.





Nil sapientiae odiosius acumine nimio.



Destroyer - New Pornographers - Band of Horses - Shout Out Louds

*       *       *
Notas:

[1] El cuento es Jericho, Jericho, Jericho, de 1936. Al serle presentado el prometido de su nieta, que es de la ciudad de Birmingham, una anciana exclama «I’ve got a mule older’n Birmingham». La ciudad de Birmingham queda en Alabama y fue fundada en 1871.  [Volver arriba.]

[2] El cuento es The hitch-hickers, de 1941. La cita, que no corresponde exactamente con la de O’Connor, es «I come down from the hills. . . We had us owls for chickens and fox for yard dogs but we sung true». [Volver arriba.]

*       *       *

Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



Foto del diablillo de Shorpy.com.

Vamo a bailaaaar

En tres meses pasan muchas cosas. Pasan noticias y estaciones. Estábamos en verano y miren ahora, algunos días son de frío loco.
En tres meses se caminan cuatro cuadras dos veces por día y otras ocho cuadras dos veces por día, mientras no se puede entrar a la neo. Se recorren barrios. Bueno, sólo algunas cuadras de ellos. Pero se camina con paso firme. Seguro. Haciendo tiempo. O deshaciéndolo.
En tres meses Paulina aprendió a mirar cosas. Y lo que más le gusta entre todas las cosas del mundo, son las luces dicroicas y el reflejo que entra por la ventana. Le gusta que yo le cante y que su papá le hable y le cuente todo lo que está pasando afuera de la incubadora. Aprendió a sonreír y a buscar la voz que la nombra, girando la cabeza.
Pasan muchas cosas en tres meses. Uno puede reírse y llorar, tener miedo, celebrar, seguir rezando y esperar.
Porque todavía hay que esperar un poco más. Pero no tanto como antes.
Y cada día, cuando Paulina se ríe, uno se da cuenta que puede hacer muchos sacrificios más. Y que el cuerpo aguanta mucho más de lo que suponía.

Felices tres meses, Paulina.
Te seguimos esperando.
No aflojes, mijita.
Acá estamos todos haciendo fuerza.

Te quiere mucho.
Mamá.


Vamo a bailar. Tenemos que festejar muchas cosas.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Séptima Parte

Penúltima parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. La parte anterior está aquí. Se recordará que antes de ser publicado como ensayo, todo esto fue una charla que O'Connor dio en una reunión de escritores del Sur. En estos tramos finales O'Connor se dirige directamente a su auditorio de literatas (sin contar al señor Meadows, el viejo de Louvail, Ga.). Se mencionan por ahí unos cuentos: son los 7 cuentos escritos por los participantes. Aquí tenemos dos párrafos de las cartas de O'Connor donde se describe este tramo de la charla:

1) A Cecil Dawkins: Entonces me enviaron 7 manuscritos y yo tuve que elegir el mejor para leer en este taller. [...] Quedé horrorizada. Muy malos los cuentos, por supuesto. Elegí el menos espantoso y alguien lo leyó y se lanzaron sobre él como buitres. Había un hombre ahí, un wool hat boy (el único hombre presente además del que oficiaba), e hizo unos largos comentarios acerca de lo que Jesús había dicho a la mujer sorprendida en adulterio. Eso no venía a cuento de nada, pero de alguna manera encajaba dentro del esquema general.

2) Para "A": Luego de dar mi charla, leímos el mejor (el menos espantoso) de los 7 cuentos. Esta tarea recayó sobre el señor Phinizy Spalding, pues la intención era que no se conociera al autor. Entonces, cuando estuvo leído el cuento, las muchachas lo discutieron. Sus comentarios fueron de esta clase: “¡Ay, a mí me parecía que ese hombre era horrible!”, “¡A mí me encantó el hombre!”, “A mí me pareció que ELLA tenía razón”, etc. etc. etc. Y así durante media hora; el señor Meadows sentado en silencio pero con los ojos que se le iban encendiendo. La señora P., que estaba enterada de lo mucho que le gustaba a Meadows hacerse con la palabra, siguió ignorándolo hasta último momento. Entonces lo dejó hablar. Debió haberlo dejado hablar antes. El señor Meadows dijo que él creía que el problema debía ser examinado atendiendo al sentido histórico, y entonces se embarcó en una larga recapitulación sobre lo que Jesús le había dicho a la mujer sorprendida en adulterio. No había nada relacionado con el adulterio en el cuento, pero Meadows estaba de lo más entretenido. Cuando hubo terminado con eso, dijo que él había discutido este pasaje de la Biblia con una distinguida y refinada señora de Georgia —y al decirlo paseó una mirada significativa por todo el auditorio—; y esa dama habría dicho “¿Qué intención tuvo Él según usted?”, “Creo que lo que Él quiso decir es que algunos serían salvados antes que usted y yo”, “¡Usted sabe que no!”, habría dicho ella, “Estoy persuadido de que sí”. Entonces creí entender a dónde iba: el señor Meadows tenía la esperanza de que todas ellas, todas las literatas, estuvieran condenadas. Sus ojos brillaban con una secreta sabiduría. La mujeres farfullaban por lo bajo que se sentara, pero él se mantuvo firme hasta que sonó la campana. El señor Meadows hizo que mi viaje valiera la pena.


*       *       *
Writing Short Stories (VII)

Ahora bien, no soy tan ingenua para suponer que la mayoría de la gente que asiste a estas conferencias lo haga para saber qué tipo de visión se necesita para escribir cuentos que lleguen a ser parte inmortal de nuestra literatura. Aun si éste fuera el caso, las cuestiones más urgentes que deben enfrentar ustedes ahora son de carácter práctico. Quieren saber cómo de verdad escribir un buen cuento, y quieren saber cómo darse cuenta de que han logrado tal cosa. Pero también quieren saber qué forma debe tener un cuento, como si la forma fuera algo externo y pudiera ser impuesto sobre el material. Por supuesto, cuanto más escriban, más claro les resultará que la forma es orgánica, que es algo que surge del propio material, que la forma de cada cuento es única. Si un cuento es bueno, no puede resumirse, sólo puede aumentarse. Y un cuento es bueno cuando pueden verse en él más y más cosas y sigue eludiéndonos. Tratándose de ficción, dos y dos es siempre más que cuatro.

Me parece que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribirlos y tratar de descubrir luego qué es lo que uno ha hecho. Hay que pensar en la técnica sólo con el cuento ya frente a uno. El maestro puede guiar al estudiante mirando su trabajo, tratando de ayudarlo a decidir si lo que ha escrito es una historia cerrada donde la acción ilumina completamente el significado.

Quizá, lo más productivo que puedo hacer ahora sea contarles algunas observaciones generales que hice luego de leer sus siete cuentos. El conjunto de estas observaciones no corresponderá exactamente a ninguno de los cuentos, sin embargo hay ciertos puntos que nadie interesado en la escritura haría mal en considerar.

Cuando un escritor profesional lee algo, de lo primero de lo que es consciente es del manejo del lenguaje. Ahora bien, con una sola excepción, el manejo del lenguaje en estos cuentos fue de tal naturaleza que sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Sé que me he tropezado con más de un cliché, pero de los siete cuentos no puedo recordar ni una sola imagen o metáfora. No estoy diciendo que no hubiera imágenes en los cuentos, sólo que no hay ninguna que fuera lo suficientemente efectiva como para impresionarme.

Relacionado con lo anterior, otra cosa me alarmó considerablemente. Con excepción de un solo cuento, casi no hubo empleo de la forma de hablar local. Es ésta una Conferencia de Escritores del Sur. Todas sus historias transcurren en Georgia o en Tennessee, sin embargo, no llega a sentir uno nada típicamente distintivo de la vida en el Sur. Figuran por ahí unos cuantos nombres, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero lo mismo daría que los reemplazáramos por Pittsburgh o Passaic; nada en los cuentos sufriría por esta alteración. Los personajes hablan como si nunca hubieran escuchado otra cosa que el lenguaje televisivo. Esto indica que hay algo muy fuera de foco.

Dos cualidades distinguen a la ficción. Una es el sentido de lo misterioso, y la otra, el sentido de las costumbres. Este último se adquiere a través de la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del Sur es que no necesita uno salir a buscar costumbres a ningún lado; buenas o malas, hay a montones. Aquí en el Sur, vivimos en una sociedad que es pródiga en contradicciones, en ironías, en contrastes y, particularmente, en sus modos de hablar. Y luego resulta que tengo aquí seis historias del Sur en las que casi ningún don de la región es aprovechado.

Es cierto que el abuso que suele hacerse de estos dones puede haberlos precavido contra su uso. Porque, peor aún que el que no acepta los dones de la región, es aquél que se revuelca viciosamente en ellos. Todo se vuelve tan sureño que asquea, tan local que es ininteligible, todo es reproducido con tanta literalidad que ya no transmite nada. En vez de ser expuesto, lo general queda oculto por lo particular. (Continuará.)



Aunque no se entienda la letra, hoy la música es en ruso y luego en inglés con falso acento alemán: 1) "El príncipe y el hada del azúcar", de El Cascanueces, 2) "Vulcano y Venus", de Michael Kamen, de la película "Las aventuras del barón de Munchausen" (a ver si reconocen quién hace de Venus).



*       *       *

Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.




*Fotos de Shorpy.com. Click en las fotos para ver mejor qué es lo que está pasando.

Gracias

Manos anónimas pintaron lo que sigue a la vuelta del sanatorio.
Como sea,

GRACIAS!

Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Sexta parte

Continuación del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. La parte anterior está aquí. En esta parte de la conferencia O'Connor se refiere constantemente a su cuento Good Country People; el cuento puede buscarse entre los links del post anterior. Flannery hoy se pone freudiana.

El único aparte que hay dentro del texto es una nota mía. Al final figuran las páginas con la versión en inglés de lo publicado en este post. Click en las fotos para ver mejor qué es lo que está pasando.


*       *       *
Writing Short Stories (VI)

En las buenas ficciones, la acción del cuento suministra los detalles, que se acumulan para crear un significado, y que, cuando esto ocurre, adquieren una función simbólica. Una vez escribí un cuento llamado Good Country People, en donde una mujer, que ha llegado a obtener el grado de doctor, sufre el robo de su pierna postiza a manos de un vendedor de biblias al que ha tratado de seducir. Bien, admitiré que parafraseada así la situación no es más que una bufonada. Al lector promedio siempre le divertirá ver cómo alguien es privado de su pierna de madera. Sin dejar de alimentar el deleite de este tipo de lector, y sin recurrir a una sola frase cargada de más elevadas intenciones, el cuento se las arregla para operar en otro nivel de la experiencia, haciendo que la pierna postiza acumule significado. En el comienzo del cuento, uno observa que esta mujer es tan inválida de cuerpo como de espíritu. No cree en nada salvo en su propia creencia de no creer en nada. Y uno percibe que la pierna de madera corresponde a una parte, también de madera, de su propia alma. Por supuesto, esto nunca es dicho. El escritor de ficción dice siempre lo menos posible. El lector establece estas relaciones a partir de las cosas que le son mostradas. Muy posiblemente, ni siquiera llegue a saber que ha establecido estas relaciones. De cualquier manera, ahí están y tendrán un efecto sobre él. A medida que avanza el cuento, la pierna postiza acumula más significado. El lector se entera de lo que sienten respecto de la pierna la propia mujer, su madre y una campesina. Y, finalmente, cuando el vendedor de biblias aparece, la pierna ha concentrado tal cantidad de significado que podría decirse que se ha saturado. Y cuando el vendedor de biblias roba la pierna, el lector comprende que se lleva también una parte de la personalidad de la mujer, revelándole, por primera vez, su más profunda aflicción.

Uno puede, si quiere, decir que la pierna de madera es un símbolo. Pero, antes que nada, es una pierna de madera, y como tal es completamente necesaria al cuento. Pertenece al nivel literario del cuento, pero opera también más profundamente. El cuento se expande en cada posible dirección y ésta es, esencialmente, la forma en que un cuento deja de ser breve.

Ahora bien, muy poco puede decirse sobre cómo ocurre esto. No me gustaría que se creyera que para el cuento anterior me haya sentado y haya dicho «Ahora voy a escribir un cuento acerca de una doctora con una pierna de madera, usando la pierna de madera como símbolo de alguna otra clase de aflicción». En verdad, dudo de que haya muchos escritores de ficción que sepan desde el comienzo qué es lo que están por hacer. Cuando empecé a escribir el cuento, no sabía que iba a haber una doctora con una pierna de madera. Simplemente me encontré una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres, a las que, de alguna manera, me parecía conocer. Y antes de que me diera cuenta había dotado a una de estas mujeres de una hija con una pierna de madera. A medida que el cuento avanzaba, hice aparecer al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que haría con él. No supe que robaría la pierna hasta unas diez o doce líneas antes de que eso pasara. Pero una vez que lo supe, me di cuenta de que era inevitable. Este cuento produce una conmoción en el lector, y creo que uno de los motivos es que produjo una conmoción en el escritor.

Ahora bien, no obstante haber este cuento surgido de una forma que parece impremeditada, casi no necesitó revisión. Nunca, mientras lo escribía, dejó de estar el cuento perfectamente dominado. Y, puesto que no es algo enteramente consciente, es lícito preguntarse cómo es que se genera esta clase de dominio.

Otro inconsciente: «Mi procedimiento es imaginar a los personajes y dejarlos que hagan según su voluntad […] pero debo advertir que el proceso es muy oscuro; pues el resultado siempre deja ver que todo el tiempo ha habido algo detrás, de lo que yo no era consciente, aunque luego se revelase como el verdadero motivo de toda la creación». George Bernard Shaw en Table Talk, de Archibald Henderson. En inglés en Google Books.

Creo que la respuesta a esto es lo que Maritain llama el hábito del arte. Es un hecho que la escritura de ficción compromete toda la personalidad, la parte consciente e inconsciente de la mente. El arte es el hábito del artista, y los hábitos tienen sus raíces en lo más profundo de la personalidad como un todo. El arte debe cultivarse como cualquier otro hábito, durante largos períodos de tiempo, a través de la experiencia. Y enseñar cualquier tipo de escritura es más que nada una cuestión de ayudar al estudiante a desarrollar el hábito del arte. Yo creo que es más una mera disciplina; innegablemente es una disciplina. Creo que es una manera de mirar a la Creación y de usar los sentidos de tal forma que puedan encontrar en las cosas tanto significado como sea posible. (Continuará.)


Mis enemigos, que son numerosos, se han cebado -no diré que gratuitamente- en cierta tendencia mía, mostrada en los posts anteriores, a incluir piezas musicales de neto corte extranjerizante, probablemente en inglés; a lo que respondo que a Spinetta tampoco se le entiende un pomo. No como respuesta a esos latifundios, sino como algo ya previsto antes de que estas entregas vieran su primera luz, hoy el acompañamiento musical es en español: el concierto número 2 para piano de Rachmaninov. Es una pieza romántica, así que los puede hacer llorar. Oinganlón.



*         *         *
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.


*Foto superior de Shorpy.com. Foto de la repisa de O'Connor, de Nancy Marshall, vía Southern Spaces.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Quinta parte

Quinta parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor, donde se ve lo bien que hace uno al no tratar de seducir a vendedores de biblias, y donde el traductor (momentáneamente) ya no revienta tanto con sus notas y escolios. La parte anterior está aquí. Hoy breve y sin mucha sustancia, para que no pierdan el aliento, pero queda para leer un cuento muy entretenido; viene en fascículo cerrado porque es bastante libertino.

Al final figuran las páginas con la versión en inglés de lo publicado en este post. Click en las fotos para ver mejor qué es lo que está pasando.

*       *       *
Writing Short Stories (V)

La ficción es un arte que requiere una estricta atención a lo real, sea que el escritor escriba una historia naturalista o fantástica. Quiero decir, siempre se parte de algo que es o que tiene una eminente posibilidad de ser verdadero. Aun cuando se trate de un relato fantástico, lo real está en su base. Una cosa es fantástica porque es tan real, tan real, que resulta fantástica. Graham Greene ha dicho que él sería incapaz de escribir «Me paré al borde de un pozo sin fondo», porque es algo que no podría ser cierto, como tampoco «Bajando las escaleras, salté dentro de un taxi». Pero Elizabeth Bowen puede decir de uno de sus personajes que «se estrujó los cabellos como si escuchara algo metido allí dentro», ya que esto es eminentemente posible.

Yendo aún más lejos, creo que un escritor de relatos fantásticos debe ser más estricto en su atención al detalle que alguien que practique el naturalismo, porque cuanto más se fuerza la verosimilitud de un relato, más persuasivas tienen que ser sus cualidades.

Un buen ejemplo de esto es un cuento llamado La Metamorfosis, de Franz Kafka. Esta es la historia de un hombre que despierta y descubre que durante la noche, sin perder su carácter humano, se ha convertido en cucaracha. El resto del relato trata sobre su vida y sus sentimientos y su muerte final, la de un insecto con carácter humano. Y esta situación es aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que este cuento describe la naturaleza dual del hombre en una forma tan realista que la vuelve casi intolerable. La verdad no aparece distorsionada, sino que una cierta distorsión es aplicada para llegar a la verdad. Si admitimos, como debemos admitir, que lo aparente no equivale a lo real, entonces debemos darle al artista la libertad de disponer cambios en la naturaleza, si esto permite lograr una visión más profunda. El artista no debe pasar por alto que lo que modifica es la naturaleza, y que tiene que conocerla y saber describirla con precisión para tener luego la suficiente autoridad de modificarla.

El problema peculiar del escritor de cuentos es hacer que la acción descripta revele tanto como sea posible del misterio de la existencia. El escritor tiene un espacio limitado para hacerlo y no puede simplemente enunciar sus ideas. No tiene que declarar este misterio, sino mostrarlo, y mostrarlo a través de lo concreto. Así, en realidad, el problema del escritor de ficción es hacer que lo concreto rinda para él todo el partido posible.

En las buenas ficciones, la acción del cuento suministra los detalles, que se acumulan para crear un significado, y que, cuando esto ocurre, adquieren una función simbólica. Una vez escribí un cuento llamado Good Country People, en donde una mujer, que ha llegado a obtener el grado de doctor, sufre el robo de su pierna postiza a manos de un vendedor de biblias al que ha tratado de seducir. Bien, admitiré que parafraseada así la situación no es más que una bufonada. (Continuará.)

[Aquí hay una versión en español (medio a la que te criaste, pero bien legible) de Good Country People. Es muy divertido; yo que ustedes, lo leo, porque en lo que sigue se habla mucho de lo que pasa en este cuento. En inglés, acá.]

Cada día, millones de clicks inocentes son condenados a envíar mails portadores de pepeeseses. Si podemos salvar tan sólo uno de esos clicks, nuestro camino no habrá sido en vano. Haga play y salve hoy mismo un click de ese destino funesto.



*         *         *
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



*Fotos de Shorpy.com

Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Cuarta parte

Cuarta parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor, donde se ve que lo mismo uno cría metáforas que animales, con el importante corolario de que Platón también tenía pollitos. La tercera parte está aquí. Ahora O'Connor esboza una especie de filosofía del cuento.

Los apartes dentro del texto son anotaciones mías. Al final del post, luego de las notas, figuran las páginas con la versión en inglés. Click en las fotos para ver mejor qué es lo que está pasando.

*       *       *
Writing Short Stories (IV)

Ahora bien, todo esto lleva tiempo. Un buen cuento no debe tener menos significado que una novela, ni debe su acción ser menos completa. Nada que sea esencial a la experiencia principal puede ser dejado de lado. Toda la acción tiene que quedar satisfactoriamente explicada en términos de motivaciones, y tiene que haber un principio, un medio y un final, aunque tal vez no en ese orden. Creo que mucha gente decide que quiere escribir cuentos porque los cuentos son breves, y al decir breves piensan que son breves en todo sentido. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco es mostrado y mucho es sugerido, y creen que la manera de sugerir una cosa es omitiéndola. Cuesta sacar de este error a los escritores principiantes, porque creen que al omitir algo están siendo sutiles. Y cuando uno les dice que deben poner algo en el papel para que alguna cosa quede, piensan que uno es un estúpido insensible.

Quizá, la cuestión central en cualquier discusión acerca del cuento es explicar a qué se refiere uno al decir que son breves. Que algo sea breve no quiere decir que sea superficial. Un cuento debe tener profundidad y debe permitirnos experimentar un significado. Tengo una tía que piensa que en un cuento no pasa nada a menos que al final alguien sea asesinado o se case.

"[...] el mecanismo de la tragedia llega al siglo XIX proveniente de aquellos días en que [...] la vida era tan universalmente aceptada como institución divina que, para resultar en tragedia, algo espantoso tenía que ocurrir y alguien debía resultar muerto." (G. B. Shaw [1].)

Yo he escrito un cuento acerca de un vagabundo que para apoderarse del auto de una vieja se casa su hija idiota. Una vez casados, el vagabundo lleva a la mujer de viaje de bodas, la abandona en un parador de la carretera y escapa solo con el auto. Sin duda ésta es una historia cerrada. No hay nada más de la personalidad del hombre que pueda ser mostrado con este drama particular. Sin embargo, nunca fui capaz de convencer a mi tía de que el cuento estaba terminado. Mi tía quiere saber qué pasa luego con la hija idiota.

Yo, Fray Mollo, al acabar de leer el cuento, sentí la misma terrible preocupación que la tía. El cuento se llama The Life You Save May Be Your Own. En este link está la versión en inglés, muy fácil de leer.

No hace mucho, este cuento fue adaptado para televisión, y el adaptador, que conoce su negocio, hizo que el vagabundo se arrepintiese y regresara a buscar a la hija idiota, y que luego los dos, muy risueños, continuaran el viaje. Mi tía juzga que el cuento al fin está terminado, pero yo tengo otra opinión al respecto, aunque no puedo manifestarla públicamente. Al escribir un cuento, es uno sólo el cuento que debe escribirse; pero siempre habrá quienes se resistan a leer el cuento así escrito.

Más sobre la adaptación televisiva de The Life You Save May Be Your Own en la nota [2].

Y esto, naturalmente, nos lleva a la desagradable cuestión acerca del tipo de lector para el que uno escribe cuando escribe ficción. Quizá, cada uno crea tener una solución personal para este problema. Yo tengo una opinión muy elevada del arte de la ficción y una muy baja opinión de lo que uno llamaría el lector promedio. Me digo a mí misma que no puedo escapar a este tipo de lector, a quien se supone debo mantener despierto. Pero, al mismo tiempo, sé que debo dar al lector inteligente una experiencia más profunda, que es la que este lector busca en la ficción. Ahora bien, en verdad estos dos lectores son solamente apariencias que asume la propia personalidad del escritor y, en definitiva, es él el único lector al que tiene acceso. Uno siempre escribe a la altura de su propio nivel de entendimiento, pero es una característica peculiar de la ficción que una misma superficie externa de palabras entretiene a cierto tipo de lector, en el obvio plano de lo físico, al mismo tiempo que lleva significado a quienes son capaces de experimentarlo.

El significado es lo que evita que un cuento sea verdaderamente breve. Yo prefiero referirme al significado de un cuento y no al tema de un cuento. La gente suele hablar del tema de un cuento como si el tema fuera algo comparable al cordón que sujeta una bolsa de comida para gallinas. Esta gente cree que si uno es capaz de asir el tema, en la misma forma en que uno sujeta el extremo correcto del cordón de una bolsa de comida para gallinas, entonces puede uno abrir de un tirón el cuento y alimentar a las gallinas. Pero esta no es la manera en que el significado opera con la ficción.

Tratándose de O’Connor, la metáfora con la bolsa de comida para gallinas no debe verse como un tropo rebuscado. O’Connor no sólo era experta en cuentos sino también en dar de comer a las gallinas. Cuando se retiró a vivir a la granja familiar, llegó a criar y alimentar a 100 pavos reales. Su fascinación por las aves la llevó a criar patos, gallinas, ocas y algunas aves exóticas. Describió a los pavos reales en un ensayo llamado The King of the Birds, e incorporó imágenes de estas aves en sus libros: imágenes, es decir, ilustraciones, pero también imágenes en el sentido literario: la frase "acobardado como un pájaro sin luz", en los versos de un tango, podría ser típica de O'Connor. Más sobre esto en la nota [3].

Siempre que uno pueda enunciar el tema de un cuento, siempre que uno pueda separar el tema de lo que es el cuento en sí, seguramente no se tratará de un cuento muy bueno. El significado tiene que plasmarse en el cuento, tiene que hacerse concreto a través él. Un cuento es la manera de decir algo que no puede ser dicho de otra forma, y cada palabra es indispensable para definir el significado. Uno cuenta una historia porque la directa enunciación de una idea sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata un cuento, la única respuesta apropiada es decirle que vaya y lo lea. Tratándose de ficción, el significado no es abstracto, es significado que se experimenta. Y la única razón que puede haber para poner en palabras ciertas ideas acerca del significado de un cuento es para ayudarlo a uno a experimentar el significado más plenamente. (Continuará.)



¡Apriete los tres botones de play simultáneamente con el puntero del mouse y reclame su premio!*

My Morning Jacket:


How could I know


Lay low


I will sing your songs

*Promoción válida hasta el 6 de junio de 2009 o hasta agotar stock de diez (10) Túneles Subfluviales Santa Fe-Paraná, siete (siete) Pirámides de Giza, quince (18) Monumentos a Manuelita de la ciudad de Peguajó.Excepto Países Bajos, Somalilandia y Tierra del Fuego. Promoción no acumulable con otras promociones.


*       *       *
Notas:

[1] Parece que se sacaran las palabras de la boca. La cita es de uno de los prólogos de George Bernard Shaw. Aquí en Google Books. [Volver arriba.]

[2] «O’Connor vio sus propios escritos distorsionados por las convenciones de la televisión. Con mucho recelo observó la venta de los derechos para televisión de su cuento The Life You Save May Be Your Own. Luego de vender los derechos en 1956, O’Connor vaticinó que los productores agregarían un final feliz, hecho a medida para alguno de los patrocinadores de la cadena: "Sin duda Mr. Shifltet [el vagabundo] y la hija idiota irán en un Chrysler y vivirán felices para siempre" [predecía O’Connor en una de sus cartas]. Si bien es cierto que los productores no llegaron a "hacer del cuento un musical", la adaptación emitida por la CBS a principios de 1957 estaba protagonizada por una estrella salida de los musicales, Gene Kelly, en el rol de Tom T. Shiflet. Ya los avances publicitarios permitían prever que la adaptación correspondería más a la versión de Hollywood de la vida en el Sur que al cuento de O’Connor. En sus cartas, O’Connor cita un aviso que describe la historia como una "backwoods* love history", y el propio Kelly decía "Es una cosa acerca de hillbillies**, yo interpreto a un tipo que se encariña con una sordomuda en las colinas de Kentucky". O’Connor agregó el énfasis para indicar la diferencia que ella veía entre su cuento y la adaptación». Jon Lance Bacon, Flannery O'Connor and Cold War Culture, pág. 130. [En google books.]

*Backwoods: zonas remotas, despobladas y, por lo común, selváticas o boscosas.

**Hillbilly: es un tipo característico de algunas regiones apartadas, rurales o montañosas de los Estados Unidos; el estereotipo de la persona haraposa, tosca, reservada, que desconfía y desprecia a los “forasteros”; sus pantalones tienen fondillos abotonados, se llaman entre ellos usando los vocativos Apá y Amá, casan con sus hermanas, llevan un rifle de mecha y comen los animales que encuentran muertos en la carretera.

Hillbillies en el cine: Deliverance (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974), House of 1000 Corpses (2003). (Los Simpsons también tienen su hillbilly: Cletus.)

«O’Connor luego comentó: "No reconocí la versión televisiva. . . Gene Kelly interpretó a Mr. Shiftlet, y lograron que una joven actriz, que había sido votada como una de las diez mujeres más bellas del mundo, hiciera el papel de la hija idiota; y cambiaron el final sólo un poquito, haciendo que Shiflet recapacitara súbitamente y regresara a buscar a la chica"». Rosemary M. Magee, Ed., Conversations with Flannery O'Connor, pág. 90. [En google books.]

El anuncio: “The Life You Save”. Tom T. Triplet es un encantador vagabundo, con un solo brazo, un hombre que ha estado en un montón de lugares y que ha visto cantidad de cosas. Pero nunca antes ha visto a nadie como Lucynell Crater, una sordomuda de angelical inocencia. Casarse era la última cosa en que pensaba mientras sus vagabundeos lo llevaban por una empobrecida región del Sur. La madre de Lucy trata, sin embargo, de convencer a Tom de las ventajas de casarse con una mujer incapaz de ser respondona. Actúan Gene Kelly, Janice Rule y Agnes Moorehead.

El programa se emitió el primero de marzo de 1957. Dos días después, Flannery O'Connor escrbía en una carta:

Marzo 3, 57

Para Mrs. Rumsey Haynes

Muchas gracias por la publicación de TV dedicada al hermano Gene Kelly. Habiendo visto su actuación, debo decir que sus poderes actorales no han triunfado sobre mí. Nosotros no tenemos televisión pero Hermana, en el pueblo, sí tiene, de manera que fuimos hasta ahí para ver el programa. Ahora me felicito doblemente por no tener televisión. Lo mejor que puedo decir es que, concebiblemente, podría haber sido peor. Sólo concebiblemente. [...]

"Hermana" era en realidad una tía de Flannery. ¿Sería la misma tía de las opiniones tan radicales acerca de los cuentos, el casamiento y la supresión de personas? [Volver arriba.]

*       *       *
[3] Comienzo de una carta que escribe O'Connor a una de sus amigas escritoras, donde se registran detalles de su vida como avicultora:

Julio 16, 57

Querida Cecil,

Ciertamente eres muy amable al querer darme ese perro […] No te dije qué es lo que crío: crío pavos reales, y uno no puede tener perros y pavos reales en el mismo lugar. Cuando la gente viene a vernos con un perro, tenemos que pedirles que dejen al perro en el auto, de otra forma los polluelos subirían a los árboles y padecerían postración nerviosa. Justo ahora tengo 27. Este lugar, por la noche, suena como si fuera la jungla, pues chillan y gritan al menor disturbio atmosférico o ruido mecánico. Además de los pavos reales, tengo patos, ocas y varias clases de gallinas; pero los pavos reales son el principal interés. Paso buena parte de mi tiempo sentada con ellos en los escalones de atrás. No tienen mucha idea de las circunstancias; tenemos un bello jardín que ellos podrían decorar ventajosamente, pero prefieren sentarse en el tractor o sobre el techo del gallinero o en la tapa de la lata de basura. Así que me ajusto a sus gustos, incluso en lo de ser anti-perros. Pero aprecio el que quieras darme uno. […]

[Volver arriba.]

*         *         *
Páginas de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.



*Fotos del aula y del pollito de Shorpy.com

Dos meses

Yo sé que ustedes estarán cansados de esta clase de posts pero me es casi imposible no celebrar cada día que pasa.
Hay una dimensión del amor que sólo se conoce cuando uno tiene un hijo. Yo creía, siempre creí, que esta frase era un lugar común sin mucho contenido más que una dosis alta de glucosa, capaz de provocar un coma.
Pero me equivoqué. Siempre.
Lo que yo siento por mi hijita, no sólo no lo sentí nunca sino que no se compara con ninguna clase de amor que haya sentido. Sentí, sentido, sentimiento. Todo así. No hay razón que alcance para entender nada de lo que me pasa en el cuerpo y en la cabeza desde que nació Paulina.
Asi que, por estrenarme en esto, vaya mi celebración.

Felices dos meses, Paulina.
Gracias por demostrarme que cada día importa.
Todo, todo, todo lo que estoy haciendo en mi vida es para vos.

Mamá.

A cantar.
Vamos pa'lante que es para el único lugar que podemos ir.

Salú, amigos. Mucha salú para todos.
V.

El vídeo es una porquería. Pero la versión no está mal. A pesar de...

Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Tercera parte.

Esta es la tercera parte del ensayo Writing Short Stories, de Flannery O'Connor. La segunda está aquí. Los apartes dentro del texto son de otros autores, con la referencia en las notas. La nota final incluye una digresión prescindible, más larga que no sé qué y falsamente polémica. El único interesado soy yo. Abajo de todo figura el texto en inglés de lo incluido en este post. Click en las fotos para saber lo que está pasando ahí.

*       *       *
Writing Short Stories (III)

He notado que los cuentos de escritores principiantes están saturados de emoción, pero generalmente es difícil determinar a quién pertenece esa emoción. Los diálogos avanzan sin el auxilio de personajes que pueda uno realmente ver, y desde cada rincón del cuento se derraman los conceptos. Lo que ocurre con frecuencia es que el novato sólo está interesado en sus ideas y emociones, y no en la acción dramática, y es o muy indolente o muy pretencioso para descender al nivel en donde opera la ficción.

Tal vez porque me gustan los libros de memorias, quiero escribir uno, pero en cuanto me pongo a recordar, me pregunto ¿a quién voy a divertir con esto? […] Parece inevitable que mi libro consista en descripciones de estados de ánimo, como los cuentos que me traen escritores primerizos y vanidosos. (Bioy Casares [1])

Las ideas generales son el riesgo del novelista. No es imposible que el epíteto sobre; lo cierto es que los ejecutores más gloriosos de la novela —Cervantes, Defoe, Conrad, Dostoievski, Flaubert— parecen haber sido más observadores que pensadores, más enamorados de lo concreto que algebristas y músicos de lo general. (Borges [2])

Piensa el novato que el juicio se encuentra en un lugar y las impresiones sensoriales en otro. Pero para el escritor de ficción, el juicio debe partir de los detalles que ve y de la manera en que los ve.

Los escritores de ficción que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry James llamó especificación débil [*]. El ojo del lector resbala sobre las palabras mientras su atención dormita. Ford Madox Ford ha enseñado que si en un cuento un hombre solamente aparece para vender un periódico, no se lo habrá hecho figurar lo suficiente si no ha sido con el detalle necesario para que el lector pueda vislumbrarlo.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en Nueva York, con una dama rusa que es, supuestamente, muy buena preparando actores. Mi amigo me escribió que durante el primer mes no recitaron una sola línea, simplemente aprendieron a ver. Ahora bien, aprender a ver es la base para aprender todas las artes, excepto la música. Conozco muchos escritores de ficción que pintan, pero no porque sean buenos pintando sino porque los ayuda a escribir. Los fuerza a mirar las cosas. El asunto en la escritura de ficción rara vez pasa por enunciar cosas. El asunto es mostrar cosas.

Le pregunto de qué habla The Sacred Fount de Henry James. BORGES: «Para averiguar quién es la amante de un hombre, en un party, aplican el siguiente método: como el hombre se ha convertido, de tonto que era, en ingenioso, buscan una mujer inteligente que esté entonteciéndose […] James no da ninguna prueba del ingenio del señor en cuestión; le basta con decir que es ingenioso.» (Bioy Casares [3])

Sin embargo, al decir que la ficción procede por el uso de detalles, no me refiero a la simple y mecánica acumulación de detalles. El detalle tiene que estar controlado por algún propósito general, y cada detalle tiene que estar al servicio del escritor. El Arte es selectivo. Lo que hay es esencial y crea movimiento. (Continuará.)



Votá vos también NO a la Ley de Aumento de Entropía. Hacé click en el botón de play. Necesitamos 3 votos para llevar el proyecto al Senado. ¡Todos juntos podremos!

Votos hasta el momento: 0.


Kings of Leon - The runner


*         *         *

Notas (donde el blogger sigue hablando pero el lector ya se fue):

[1] Adolfo Bioy Casares, en su cuento Trío. [Volver arriba.]

[2] J. L. Borges, en "Textos Recobrados 1931-1955", La vuelta de Martín Fierro, 1935. [Volver arriba.]

[3] James faltando al precepto enunciado por O'Connor. Diálogo entre Borges y Bioy Casares, registrado por este último en la entrada del 8 de mayo de 1959, en su libro Borges. [Volver arriba.]

[*] Creo que Henry James usa el término weak specification (especificación débil) con un sentido algo diferente. La expresión weak specification aparece en el prólogo de The Turn of the Screw (conocido en español como Otra vuelta de tuerca):

«Me dije que bastaba con hacer lo suficientemente intensa la impresión general que el lector tuviera del mal –empresa siempre gratificante–, para que su propia experiencia, su propia imaginación, su propia simpatía (con los niños) y horror (a sus falsos amigos) le proporcionaran todos los detalles que pudiera necesitar. Hágase al lector pensar el mal, hágase que piense en él por sí mismo, y se librará uno de especificaciones débiles». (Henry James, Preface to volume 12 of the New York edition. [Link a la versión en inglés.])

"...make him think it for himself, and you are released from weak specifications". James estaba muy orgulloso del éxito de su trampa, donde, según él, los lectores habían caído con generosidad ejemplar:

«El resultado de esta trampa fue convencer, a toda clase de lectores, de que él [Henry James] había escrito viles obscenidades. Pero cuando los lectores volvían a mirar el texto, no podían encontrar allí ninguno de esos supuestos ataques al decoro. Así, James se las arregló para bajar la guardia de los lectores con la intensidad de su ficción, y para mantenerlos sujetos una vez que empezaran a contribuir con sus propias reacciones. Estas reacciones exponían las imágenes más recónditamente ocultas en los lectores, a la vez que libraban a James de toda especificación débil». (Robin Hope, In Darkest James, Reviewing Impressionism, 1900-1905, pág. 255. [En google books.])

Podría pensarse que lo que James quiso decir es que si uno puede ingeniárselas para conseguir un efecto sin necesidad de ser explícito en los detalles ni en las especificaciones, se evita uno el riesgo de introducir especificaciones débiles. Eso no estaría tan reñido con la cita de O'Connor, pues para los dos autores weak specifications sería la misma cosa: especificaciones que tendrían el atributo de ser débiles, así como podrían tener el de ser sólidas o fuertes.

Sin embargo, yo creo que el sentido original del término weak specifications es otro, mucho más enfrentado al sentido con que O'Connor lo usa al citarlo. Si lo que James quería era eludir el riesgo de caer en especificaciones débiles, eso era tanto como reconocer su propia incapacidad como artista para lograr "especificaciones sólidas". La única salida es reconocer que James no quería caer en "especificaciones débiles", no porque las de otro tipo le fueran inalcanzables o trabajosas, sino porque no existían para él y para su propósito particular las que no fueran débiles. Para inspirar la idea del mal, James debía obviar toda especificación, porque toda especificación era débil, por su propio carácter y no por torpeza o impericia del artista. En español esta diferencia de significado, que depende del valor del adjetivo "débil", puede conseguirse mediante una simple trasposición, diciendo, en lugar de "las especificaciones débiles", "las débiles especificaciones".

Esta idea, que fue lo que me movió a buscar todas las fuentes involucradas, la encuentro finalmente en un artículo de Borges, incluido en "Textos Recobrados 1931-1955": «Henry James [...] ha observado en el prólogo de The turn of the screw que para sugerir el mal hay que eludir las especificaciones concretas, que inevitablemente son débiles [...]» (La última invención de Hugh Walpole, Diario La Nación, 10 de enero de 1943.)

Todo esto referido al efecto muy puntual de crear cierta sensación de horror en el lector, no tanto al efecto general de lograr una sensación de realidad a lo largo de todo el cuento. La cita de Ford Madox Ford con la que sigue el texto de O'Connor parece indicar que ella sólo estaba refiriéndose a esa segunda cuestión, la cuestión de reproducir lo real con lo escrito. O'Connor no era tan perversa como para torcer el sentido de lo que James quiso decir con weak specification, en donde, según lo argumentado antes, el adjetivo "débil" tiene tanto valor como el que en la expresión "hombre humano" tiene la palabra "humano". El pasaje de James que absuelve a O'Connor completamente de tales sospechas aparece en el ensayo «The Art of the Fiction»:

Lejos estoy de intentar minimizar la importancia de la exactitud, de la verdad en los detalles. Uno puede hablar mejor acerca de sus propias preferencias, y por lo tanto puedo aventurarme a decir que el aire de realidad (solidez de especificación) es para mí la suprema virtud de una novela, el mérito del que todos los otros méritos […] tan sumisa e indefensamente dependen. Si aquélla no está ahí, entonces todos estos no son nada; y si estos están, deben su efecto al éxito con el que el autor ha producido la ilusión de vida. El ejercicio de este éxito, el estudio de este exquisito proceso, conforma, en mi opinión, el principio y el fin del arte del novelista.

De manera que lo que O'Connor debió haber dicho, para no confundir a sus comentadores, es que los escritores que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de "falta de solidez de especificación”. Uno puede, naturalmente, decir que "falta de solidez" equivale a debilidad, y transformar la frase en culpables de "especificación débil". Y puede decir luego que Henry James condenaba tal cosa. Pero entonces se le está dando al término "especificación débil" un significado que no corresponde al que le dio James originalmente.

Todas nuestras amistades y nuestros más cercanos parientes repiten la cita de O’Connor citándolo a James, aunque tal vez éste haya querido decir lo contrario. Comprendo que es el trabajo que me dio encontrar todas las referencias lo que me llevó a un apasionamiento enfermizo por algo que difícilmente interese a nadie más. [Volver arriba.]


*         *         *

Página de la versión en inglés de Writing Short Stories para este post.




Fotos: Shorpy.com. Click en las imágenes para verlas completas.

Flannery O'Connor, Writing Short Stories: Segunda parte.

Segunda parte del ensayo Writing Short Stories, de Flanney O'Connor. La primera está aquí. Los apartes dentro del texto son de otros autores; las referencias figuran en las notas. Al final, también, están las páginas de la versión en inglés.

Que no resulte extraño que O'Connor se refiera a una granjera diciendo que es vecina suya. En 1951, con un diagnóstico médico adverso, O'Connor se fue a vivir al campo, a una granja con su madre. Allí se apasionó por la cría de pavos reales. Un fragmento de una de sus cartas abre esta segunda parte del ensayo.


*         *         *

Yo miro lo que pasa en esta granja más que nada a través de la rendija de la puerta. Mi aporte se limita a juntar unos pocos huevos. Tengo algunos problemas en los huesos y estos últimos dos años he estado caminando con muletas; y supongo que deberé usarlas otros dos o tres años o más — pero cuando uno no puede ser muy activo físicamente, no hay otra cosa que hacer más que escribir, así que no hay mal que por bien no venga. En fin, siempre hay alguna cosa para ver en la granja... Nunca leí a Hermann Hesse. Tengo una lamentable deuda con los alemanes.


Writing Short Stories (II)

Supongo que las cosas más obvias son las que más resisten una definición. Todo el mundo cree saber qué es un cuento. Pero si uno le pide a un estudiante, que recién empieza, que escriba un cuento, se expone uno a recibir casi cualquier cosa: una evocación, un episodio, una opinión, una anécdota. Cualquier cosa menos un cuento.

Un cuento es el desarrollo completo de una acción dramática. En los buenos cuentos, los personajes son mostrados a través de la acción y la acción es gobernada por medio de los personajes. Y como resultado de todos los hechos presentados surge un significado [1]. Yo, por mi parte, prefiero decir que un cuento es un hecho dramático que involucra a una persona, por el hecho de ser una persona y por el hecho de ser una persona en particular. Es decir, por participar de la condición humana en general y de una situación humana específica. Los cuentos siempre tratan, de una manera dramática, acerca del misterio de la personalidad.

«[...] lo más importante y misterioso que hay en el mundo es el hombre. Nos fascinan los cuentos, pero más nos fascinan las personas. Echar al mundo una persona inventada, que parezca verdadera, y que de buena ley sea querible parece la más alta tarea» (Bioy Casares [2]).

«Los cuentos son interesantes; la revelación de una personalidad puesta en acción es muchísimo más interesante [...]» (Shaw [3]).

Una vez le presté unos cuentos a una granjera vecina mía, y al devolvérmelos me dijo: «Pues bien, estos cuentos muestran lo que alguna gente haría». Me dije a mí misma que mi vecina tenía razón, que cuando uno escribe cuentos, su más inmediata aspiración debe limitarse a eso: a mostrar lo que cierta gente hará, y hará a pesar de todo.

Ahora bien, éste es un punto de partida bastante humilde, y la mayoría de quienes creen tener ganas de escribir cuentos no sienten ninguna inclinación a empezar por ahí. Esta gente quiere escribir acerca de conflictos, no de personas; o acerca de temas abstractos, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o sienten determinada cosa, o su ego los supera, o quieren SER UN ESCRITOR, o quieren transmitir su sabiduría al mundo en formas tan simples que el mundo sea capaz de asimilarla. En todo caso, no tienen un cuento que contar, y si lo tuvieran no sentirían el menor deseo de escribirlo. Y sin un cuento que escribir, se arrojan a la búsqueda de una teoría o de una fórmula o de una técnica.

Esto, ciertamente, no quiere decir que al escribir un cuento deba uno olvidarse o renunciar a sus ideas morales. Las creencias personales serán la luz que ilumine lo que uno vea, pero ni son ellas lo que uno ve, ni sustituyen el acto de ver en sí mismo. Para el escritor de ficción, el ojo es la medida de todas las cosas, y es el ojo, en definitiva, el asiento de la personalidad y de aquella porción del mundo que ésta es capaz de abarcar. En el ojo reside la capacidad de juzgar. El juicio se origina en el acto de ver, y cuando el juicio surge como algo separado de la visión, el mismo estado de confusión que aparece en la mente se transmite al cuento.

La ficción opera a través de los sentidos, y me parece que si algunos encuentran tan difícil escribir cuentos es porque suelen olvidarse de la mucha paciencia y del mucho tiempo que son necesarios para que la persuasión opere a través de los sentidos. No habrá ningún lector que sin experimentar, que sin sentir verdaderamente el cuento, crea lo que el escritor meramente le está contando. La primera y más obvia característica de la ficción es que trafica con realidades, a través de lo que puede ser visto, ser oído, olido, gustado y tocado.

Ahora bien, no basta con saber esto, sino que tiene que aprenderse a través del hábito. Tiene que convertirse en la forma en que uno habitualmente mira las cosas. El escritor de ficción tiene que comprender que no puede crear compasión con compasión, ni emoción con emoción, o ideas con ideas. El escritor debe proporcionar una sustancia a todas esas cosas; tiene que crear un mundo que tenga peso y extensión. (Continuará.)




Frote usted también el triangulito mágico del Poder. "Yo lo froté, recuperé a mi novia, curé mi asma, mi hijo dejó el rock and roll y la canilla dejó de gotear", Susilo B. (presidente).


Feist - Lonely lonely

*         *         *
Notas:

[1] Compárese con: "Es pues la tragedia imitación de una acción esforzada y completa […] actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones". (Aristóteles, Poética.)

La similitud entre lo que dice O'Connor y el pasaje anterior (sobre todo el singular énfasis en lo de acción completa) y la extraña contraposición indicada en el "Yo, por mi parte, prefiero decir...", con la que continúa el ensayo, me hacen sospechar que falta algo en el texto de O’Connor; algo de este estilo: “Según la definición clásica, un cuento es el desarrollo completo etc.”

Curiosamente, fue esta falsa discontinuidad en el texto publicado lo que me hizo descubrir que las versiones en español estaban incompletas. Curiosamente, digo, porque a partir de ese falso indicio vi confirmado algo que, en definitiva, era cierto.

Como en el caso anterior, durante toda la traducción me sorprendió encontrar ideas expresadas casi con las mismas palabras por otros autores. Algunas, bueno, no hay muchas maneras de decirlas y la coincidencia es inevitable. Por ejemplo, dice O'Connor más arriba: "En los buenos cuentos, los personajes son mostrados a través de la acción y la acción es gobernada por medio de los personajes."

Lo que debe compararse con esto que dice Borges: "...en cualquier forma de ficción, hasta en una anécdota, comprobamos que los caracteres existen en función de los hechos, y los hechos en función de los caracteres." ("Textos Recobrados 1931-1955", La última invención de Hugh Walpole, 1943.) [Volver arriba.]

[2] Dicho por Bioy Casares en la entrada del día 21 de febrero de 1964, en su libro Borges. [Volver arriba.]

[3] G. B. Shaw, en Table Talk; aquí en Google Books. Es imposible no pensar que Bioy Casares, en la cita anterior, Nos fascinan los cuentos, pero más nos fascinan las personas, hablaba bajo el influjo de Shaw. [Volver arriba.]


*         *         *
Páginas de la versión en inglés de lo publicado en este post:





Fotos: Shorpy.com. Click en las imágenes para verlas completas.